师古入禅 蹈道畅神
陈鸿翎先生笔墨精神略识
文|张平
只要悉心梳理一下中国书画的精神发展线索就会发现，中国书画是中国文化的一个有机组成，其发展是沿着中国文化的发展而发展亦或是不断变化的。毫无疑问，中国传统书画艺术是以文人士大夫为代表将中国传统文化哲学中的认识论和方法论以艺术的人生感悟付诸实践的产物。
“书画同源”已成共识，然大多匆匆一概而论，作浅层探究或作庸俗解读。有传统文人全面修养的陈鸿翎先生不但诗、文、书、画、印兼能。而且，他既理解“书画同源”，更明白“诗、书、画、印同源同流更同道”。他不是将这些有着必然联系的艺术门类作简单的相加或强行拉扯，而是作深度上的理解并作有效的和合和生发，形成了他独特的书风和画格。
“我的无今师之失，也正是我的有远法之得。”这是陈鸿翎先生对书法学习的坦言。当然，我们不顾其前后语句关联武断地抽出这句话，已使其合理性丧失了完整的前提。但从中已道出了陈鸿翎先生从师古中受益，也说明了师古的重要性和不可代替性。所以，“学习书法一定要‘取法乎上’。”这是他的一贯观点。而且这个“上”字，他有两种理解：一是“上品”的上，即高品质、高品位，乃上乘之指；二是“远古”。因而，他的书法深得魏晋风骨、唐代法度与两宋意趣。这在其《小楷道德经》《临二王书》《陶潜饮酒》等书法作品中体现得尤为充分。更难能可贵的是，他将对书法的这一观念又义无反顾地推向他的绘画世界，并结出奇花硕果。绘画作品《翠岭澄怀》《墨竹》《携琴访友》即是对这一精神创造性发扬的例证。如果说“欲高必古”是他的艺术主张的话，那么“没有风格就是风格”就是他的艺术自信更是他的艺术远见了。他深知“民族性是根本、时代性是生命”。显然，他的这一“心甘情愿”不是缺乏创造性的盲从，也不是借“师古人之迹”进行“回光反照”的计谋、更不是放弃未来的偏失。而是回归主流，承接文脉后形成合力使动力永恒，让自己的艺术表达在艺术生命性行中得到合理规范，使“发展活力”在艺术创作中变得更有教养，走向高雅去无限升华。
他把笔墨视为艺术创作的生命与魂灵，注重对线条的锤炼，他对线质的力感与意蕴有着近乎苛刻的要求，令笔心常在点画中行，强调笔笔都有来历。缘此，清俊幽思常溢于豪端。因而，书作笔划瘦硬挺秀，刀枪剑戟因有套路而不失文雅，时在神和气润中参郁拨纵横之气窈窕而出，于纸墨相发处显翰逸神飞；画作常有松枝横偃，松芒千万，攒簇如铁，苍润挺秀得神骨。
其画作常于山石叠阁间府以乔木嘉树，时有柏、梅、菊、交柯互叶相互映耀而不相乱。树干多鳞皴之状，生枝润含春泽、枯枝奇倔苍古。山下常有碧潭素濑，旁施群英芳草，俊逸古雅出于性灵，令见者欣欣然起雅逸之思。亦有破笔散锋或挥或扫，或浓或淡产生众多飞白奇幻，也以气韵生动为旨，尽力体现骨法用笔之精练，爽爽然实有其形其质。其道释人物，风骨璘峋，至淡隽永，气韵超于其表，奇而不诡于正，灿然续接唐风近乎仙。
“画之分明难，融洽更难。融洽中分明，则难之又难。”（黄宾虹语）。其画木叶用点疏密相杂，以墨笔干擦石骨，用淡赭入藤黄少许或以清绿赭石随形渲染，浓笔爽爽显分明、淡笔楚楚致和润，焦墨点苔后于分明中益显清华
时下，求新求变之风在书画界虽已不成为时尚，但功利意识已让人们无法沉着冷静、认真思考，轻古、盲创、弃道者大有人在。显然，陈鸿翎先生的这种坚持定有几分禅定功力。
对传统文化的学习、对古法的坚守、对佛道禅心的顿悟、对唐法宋意元趣的内涵式理解与深度把握及无为而为的心境使陈鸿翎先生的笔与墨表现都落到“道上”。他用自己的不断思考与实践阐幽发微，以古中古创获新中新，探索出一种与一般艺术家不同的笔墨理路并生发出精神之畅快，成为了合规律与合目的性的创造，实现着发展的可持续。
