关于“横向取法”
提起横向取法，很多人表示不屑，其理由无非是时人作品未经历史检验，质量不一定“信得过”云云。
事实上，历史上的大家于同时代高手得法者比比皆是，古人尚开明如彼，我们又何苦厚古薄今如此？如何“厚古”，总是无可指责，而一味“薄今”就不是实事求是的态度了。当代为大家公认的名家，多身手不凡，且新秀辈出，各领风骚。尽管他们的水平尚不好说能与古人一较高低，但在技术上，在对书法艺术语言的把握上，他们无疑都达到了相当的高度，最起码也对古代经典颇有心得。
我们临帖到底要学习什么？说白了，就是通过字帖来学习“写”“字”。帖是媒介，最终的目的是通过帖来掌握书写技法，所以，临帖最终目的是学会经典作品是怎样“写”出来的，对形貌的模拟，只是手段、表象，因为形貌是个人化的东西，而技术是共通的。通过临帖掌握书写技术，最终当然要落实到手上——就如射箭，照猫画虎地拉个架势不难，而架势的正确与否，必须以箭是否中的为标准来判定，否则，姿势再好看，再像，也是没有意义的。也就是说，只是有的放矢还不够，必须要中的。赵孟頫说：“结字因时相传，用笔千古不易。”从这个意义上讲，临帖，最理想的状态，应该是对字帖的书写过程作身临其境地关照，只有这样才更有效地学习书写技术，当然也才能更好地理解帖子。只是照着帖子琢磨，实在也是没有办法的办法。学习今人，使得这种机会成为可能，退而求其次，不能身临其境，也能通过书写视频，去感受理解，学习的有效性不言而喻。在各种展览和媒体上，我们很容易看到学名家、学评委、学获奖作者的作品，抛开风格的原创性不谈，单从作品本身的质量来看，很多都是可圈可点的，这也可以作为取法时人的可行性论证。
从书法普及的角度，横向取法也是一条可行之路。不知道有多少书法爱好者或书法家当年对书法的兴趣就是钢笔字帖、电视讲座培养起来的。我们不否认晋唐名迹如何如何高明，但作为学习，拾级而上难到不是一条稳妥的路吗？一说“取法乎上”就必须学二王，未免过于简单武断。“取法乎上”的“上”是艺术水准“高”，而不是年代的“古”。作品自身的艺术价值和作为学习范本价值是不同的问题，不同的学习阶段有不同的需要，对范本的要求是不一样的。钟张羲献自然是好，但不一定非抱定不可，更不必上手就直奔主题。古往今来，抱着《兰亭》、《圣教》写一辈子，老来还是不明就里的不在少数。初练跳高直接把高度定在世界纪录上，效果如何，可以想见。更多的书法爱好者，限于个人禀赋与客观环境，也许终其一生也不会成为书法家，与其多年不得其门而入，何如降低标准，先上一个台阶？同时代的作者，物质材料接近，生活状态、社会背景、文化背景更便于把握，更便于学者“得寸进尺”、登堂入室，何乐不为？先入流，其后的发展，完全可以自己把握，不必也不可能要求每个书法爱好者都成名成家，难道喜欢体育锻炼就非得按参加按奥运会的标准接受专业训练吗？“取法乎上”是战略目标问题，作为学习的一个阶段，在战术上不妨由浅入深，循序
渐进。或说学今人不易跳出，实则连今人的圈子尚跳不出来，而望学古人能有建树，我不信。
对古代经典作品的学习是无法回避的，“横向取法”说到底只是学习的一个阶段，既为入手开方便之门，也是提高的阶梯，根据个人情况，学有余力，自然可以更上层楼；无意深究，也完全可以“坐享其成”。当然，以上只是就一般条件的学习者而言，若资质超群、胸怀大志又有明师调教者，大可直接与古贤对话，“横向取法”就更多借鉴的意义了。
“学”自作诗与“写”自作诗
近年来提倡书法创作写自作诗词的论调颇为时髦，展览的征稿启事也差不多总有这样或类似的一条：提倡书写自作诗词。这种提法，其实是值得商榷的。
通过学习作诗来提高自身的修养，绝对没错。问题在于，“学”作诗了，是否有必要“写”自作诗。说作诗是一门专门的学问，想来应该没有疑问，所谓“诗有别才，非关学也”。近年不少书法上很有些名气的作者好以自作诗词作品示人，书法不论，其诗词水准实在让人不敢恭维——格律尚漏洞百出，遑论诗意！把诗写得像诗，已经不是一件很容易的事了，那么，与其写自己的学步之作，何如书写那些大诗人的作品？
要弄清的是，学习“自作诗词”与创作中写“自作诗词”是两回事。现在不少作者争先恐后地搞起了自作诗，似乎自己的书法作品如果不写自己作的诗词就低人一等，就是没修养——书法倒要用诗来分上下论高低，真是莫名其妙！林散之既写自作诗，也写“远上寒山石径斜”、“风雨送春归”，人家是有修养还是没修养？同一作者的作品，一件写的自作诗“夜半更深下火车”，一件是“独立小楼风满袖”，你喜欢哪一件？所以，是否要写自作诗，应该从实际情况出发，不能一概而论。其实，我们只要稍微留心一下就会发现，古往今来，那么多能诗的书家很多时候也是写古人和别人的诗词的：诗开江西派的黄庭坚，其传世草书名迹多为他人诗文，《李太白忆旧游诗卷》、《刘禹锡竹枝词》、《杜甫寄贺兰铦诗》、《史记?廉颇蔺相如列传》、《诸上座帖》等至今犹让人津津乐道，赵孟頫、祝允明、文征明、董其昌诸家于前贤遗篇也颇有书兴，佳作不胜枚举。或者搬来黄遵宪的“我手写我口”作为理论依据，看似毋庸置疑，实则似是而非。首先，黄遵宪说的是诗歌创作的问题，平心而论，有多少书法作者的诗词能做到“我手写我口”呢？如果这尚做不到，那即便书写自己的诗词了，又能怎样呢？若把“我手写我口”理解为诗歌要表达自己的思想感情的话，那书法家当然也要表达自己的思想感情，但一定是用书法的语言，这才是书法的“我手写我口”，而不是忙着去写诗——再怎么说，诗歌与书法也不是同一件事。退一万步讲，就算一首诗也写不出，甚至一首诗也没读过，对一个人成长为书法家也不会有根本的影响，道理很简单，再怎么姊妹艺术、血缘关系，（除了对诗本身）诗永远只是其他文学艺术形式修养的一部分——不大或者很小的一部分。喜欢诗，能写诗，当然好，若兴趣不大，写不出诗来，也大可不必自卑，读一读背一背好了，其实对于一个书法作者，不会写诗与不会弹钢琴没什么区别。
创作毕竟是个人化的东西。每个人的习惯不一样，兴趣不一样，如果自己喜欢，尽可以把自己的吟哦挥洒在纸上，若是抛开其他因素（如评审规则）只考虑作品本身，那要书写自作诗词还是慎重才是——毕竟，我们不是李白。
“大”的杞忧
沙孟海先生当年以三枝檀笔绑在一起，作榜书“大雄宝殿”，一时传为美谈。今天，我们不好说谁比沙先生本事大，但字的确是大过沙先生的好多倍了。
在各种媒体报道中，我们越来越多地发现，字，越写越大了。当初对那些拖着扫帚般大的所谓毛笔满地跑的江湖把式我们不以为然，到如今，不少人们不敢小觑的名家大腕也开始动“粗”了，径尺的字已经算是小的了。面对如此“大作”，我们的第一个感觉是，大，真大。除了大，还有什么呢？
当然，“大”本身没什么不对，问题是我们关注的不是大不大，而是好不好。写恁大的字，恁大的篇幅，估计难以来多遍，而现场献艺，更得一锤定音。我们都知道为了一个展览准备作品，作者殚精竭虑，废纸三千，是再平常不过的事了。尽管有人对此不以为然，我却愿意表示敬意，起码人家态度好，认真，拿书法当回事儿了。书法这玩意，实在有意思，创作一件作品，其实就是写几个字，又绝非写几个字，这就是书法。画画讲“九朽一罢”，表演是“台上十分钟，台下十年功”，书法，又何尝不是！赵冷月先生说自己一年也写不出几件满意的作品，这里固有老先生谦虚的成分，但也可以看出人家对自己要求是非常高的。人们开玩笑说，王羲之在世，他的“一挥而就”的《兰亭序》也不一定选上如今的展览。这话我是信的，当然，以右军大人东床袒腹的脾气，对咱的展览有没有兴趣，还真不好说。“一挥而就”不难，可我们最终关心的是“就”成什么样子。更何况这“一挥”更多时候只是一种风雅的说辞，标榜“世间事贵痛快”的白石老人，作画仍是一笔不苟，全力以赴，我们的“痛快”，又能有多少底气呢？“通会之际，人书俱老”，“翰不虚动，下必有由”，此说诚然，但我们所见更多的是人老了，“书”还年轻。
面对大块作品，我总是很不放心：这是作者本人的作品，但是不是本人的水平呢？山外有山，写得比这更好的人也许不多，但能写得比这大的人肯定不少！吉尼斯纪录不是常被刷新吗？也想着“一览众山小”，但不思“凌绝顶”，倒琢磨换山头，你能说人家不聪明？
人说举重若轻是本事、举轻若重是态度，现在给弄颠倒了。
获奖作品到底有多好
如果说展览是当今书坛焦点的话，那其中的获奖作品可以说是焦点中的焦点。遗憾的是，差不多每次展览的获奖作品都会引来争议，有网友戏言：“获奖的不如参展的，参展的不如落选的。”从展览作品和能见到的部分落选作品来看，上面的看法不是一点道理没有。那么，我们怎样看这样的现象？
平心而论，每一次展览的评审结果主流都是好的，或许让人一见心折的精彩之作不多，但明显有问题的绝对是极少数。参展作品是在评审规则下经过多次评选最终确定的，每次评选或选优或汰劣，几轮下来，幸存的作品其水平从道理上讲应该不会很差。好多评委反映越往后越不好评，因为经过几轮筛选，留下的作品水平已经很接近了，再从中定出轩轾真要费
些脑筋。除了对作品的具体审视外，鸡蛋里挑骨头、个人好恶、人际关系、地方意识等因素起的作用很难排除，最后的结果不可避免地带有一定的偶然性。“兰亭奖”的评审，提出“阳光评审、民主评审、和谐评审、学术评审”的口号，好多“兰亭奖”评委都认为，任何一位评委都没有办法决定一件作品的参展或获奖。评审是集体行为，其结果的最终确定是集体的意见，对其中个别作品有争议，并不能否定规则，更不必因之否定整个展览。评选规则越来越科学完善，监审回避等制度的施行，最大限度地避免个人的情绪化与感情色彩对评审的影响，从而保证规则的执行。
对获奖作品，我们总是不自觉地以经典的标准去审视，这可真是难为这些作品了。当然，从鉴赏或学习的角度，对作品吹毛求疵是很必要的，但是对展览的获奖作品这样要求无疑是不合适的。很显然，展览评选出的不是天下第几某书，具体说，只是“按规则从来稿中选出的相对优秀的作品”，最终的评选结果只在这个范围内、规则下才有意义。说相对，起码有以下几个因素：首先，投稿作者不是书法作者的全部。不少作者尤其是一些高手可能因为时间、精力、创作状态、心态等种种原因没有参与，如第二届兰亭奖，面向全国的中国书法家协会会员征稿，八千会员最后投稿的仅两千左右，就很能说明问题（第三届兰亭奖虽然在参与人数上多于前一届，但也有同样的问题）。其它展览一定程度上存在这样的问题也是很正常的。也就是说，你得了一等奖，并不能证明你的作品就是当下最好的，“天下第一”。不少获奖作者这次获奖下次落选，尽管这里不排除偶然性因素，但是也从一个方面证明了展览评选结果本身的局限性。如果以完美的标准求去看参展作品，那每件作品必定存在这样那样的问题，从这个意义上理解，获奖作品的产生，通俗地讲就是“矬子里拔大个”。其次，投稿作品不一定是作者当下的最好作品。除了展览对作品规格、内容的限制外，作者的创作状态、投稿作品的选定等因素都具有偶然性，无法保证作者水平的正常或超水平发挥。展览就是考试，单是字写得好还不够，还需要具备相应的“应考能力”。比之体育，参与展览需要的是竞技体育，而一般的健身是不适宜的，这也是我们身边一些好手与展览无缘的原因之一。展览的具体规定如“来稿一律不退”，也使得不少作者不愿为了那少得可怜的一点收藏费，“断送”自己殚精竭虑的得意之作。一些有老作者就明确表示，自己满意的作品不投展览，自己做资料保存。看来，如何提高展览的吸引力，是个亟待关注与解决的问题。
随着展览机制的健全、评委构成的科学，加之作者心态的成熟、艺术水准的提高，评审的过程与结果越来越规范、客观、有说服力，将有更多的作者、更好的作品参与进来，展览一定越来越精彩。
也说“安阳现象”
近年河南安阳书法群体异军突起，屡创佳绩，引人瞩目。《书法报》前些时刊发的《说“安阳现象”》一文对“安阳现象”作了分析与思考，本文谨就其中一些观点谈谈自己的看法。
安阳书法从书体看以篆隶为主（八届国展安阳26件参展、获奖作品篆书即有20件，其他书体及篆刻共6件；首届青年展13件作品，篆隶作品11件），对此《说》文深表忧虑，笔者以为实在大可不必。从近年的各种书法展览中，我们注意到行草书无论从数量还是质量
上都占有明显的优势，曾经风行一时的手札风、书谱风、明清调均为行草书，与之相比，篆隶楷诸体则明显属于“弱势群体”，这已经是不争的事实。为此，中国书协近年举办了正书届展，又在展览中分书体进行评审，对正书可谓关爱有加。尽管这些举措对正书在当代的发展已经产生了并且正在产生着积极的影响，但是从展出的作品看，要走的路还很长。在这样的背景下，安阳作者在篆隶书创作上取得这样的成绩就显得很有意义了。
《说》文认为，“安阳现象”让人们“看到了其地区的弱势：行草书”，这倒是事实，但是为之忧虑则目前似乎尚无必要。如果按《说》文的说法，全国以篆隶为弱势的地区岂不更多！每个地区的经济文化总有自身的特点，只有因地制宜，才能更好地发展。“安阳地处中原，为七大古都之一，是早期华夏文明的发祥地之一”，“是甲骨文的故乡，遗存了大量的碑刻墨宝，出土的甲骨文多达15万多片”，有这样的资源优势，又有如邻鬼居主刘顺诸公筚路蓝缕的探索实践为借鉴，那么安阳作者从本地区实际出发，“就地取材”，“靠山吃山”，有何不妥？据说“篆隶书好上手，来得快，宜入展”，似乎写篆隶是投机取巧，急功近利，这种看法不无武断，如果事情真这么简单的话，那大家都来“投机取巧”写篆隶好喽！
“安阳现象”是否有悖于大家熟知的“百花齐放”的文艺方针呢？当然不是！安阳作者立足当地，充分利用得天独厚的优越条件，从本地区和个人的实际情况出发，在篆隶创作上取得可喜的成绩，正是百花齐放的体现！如果不是对篆隶书有什么成见的话，我们就不应该教条理解“百花齐放”而以书体不够全面来对“安阳现象”求全责备。另外，安阳书坛也并非“全员皆篆”，仅从《说》文所引数字我们可以看出：安阳各种书体均有作者研习，但是以主攻篆隶者为主，创作水准也高些，成绩明显好于其他书体。而这正可以证明安阳篆隶书作者选择的明智。
“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，“安阳现象”可以给我们更多有益的启示，我作如是观。
