-----李安军伤痕系列作品赏析
文/韩少玄
无疑，安军从来都是合格的提问者.而我,却总是很遗憾，因为面对安军所给予的问题我从来都不是称职的诠释者——
问题，是在创作中展现的。
在创作中，安军是极不安分的。或许是天性使然。从开始接触到安军的作品以来，可以觉察到，他一直都在尝试、探索、实验，每隔不长的一段时间，就会拿出一批足以让我耳目一新的创作。而当他将这些作品展示给我并征求
我的观点的时候，我的思维却常常是无序的。一如我还继续沉浸在他的抽象水墨作品的时候，他的一批以文革为题材的绘画创作毫无征兆的闯入我的视野，直若行于山阴道上、目不暇接。因而我也就不得不经常及时的调整我的思维，认真的面对他的每一次创作。其实应该感谢安军，他以他的勤勉触动着我的懒惰，也正是在思索他的创作的时候，恰好我也在思索自己、调整我对于艺术或者是学术的思索。如果说，艺术创作者同艺术的研究者之间还存在某种关系的话，大约不外乎此。
重要的是思索——对于艺术的创作者和研究者同样如是。如果说某位艺术评论者、研究者的思维恰好触及或者说正准备面对创作者作品背后所蕴藏的那一部分东西的时候，所谓批评，才会有一个真正的开始。当代艺术不同于传统艺术，以我的理解，传统艺术所寻索的往往都会是一个共有的主题，进而，我们可以从中体味到一种对于永恒的眷恋的情绪;而当代艺术却是恰恰相反，当代艺术（当然是广泛意义上的），不论正确与否都在努力的表达一种创作者的困惑、思考、观念抑或是某种不明就里的情绪，应该知道，艺术家在这里所做的工作却本应是是艺术学者分内的事情，但是由于他们在某一历史时期的缺席，艺术家不得不担当起了更多的工作。在此基点上，艺术家的视角往往还会想着更深沉、更广大的领域延伸，比如说文化、比如说历史、比如说哲学，等等。应该感谢他们。但是也应该知道，这些毕竟不应该是艺术的创作者分内的事情。（不过，需要说明的是，我并没有说艺术家不应该思考或者艺术家不能够思考。但是，毕竟艺术家同批评家之间的思索，是有区别的，至少是角度的不同）我们为什么要让艺术的创作者担当本来不属于他们的那一部内容呢？就如“八五”艺术运动的那些思考者们，在他们或理性或激越的思维后面，总也掩饰不住内心深处的孤独和无奈——他们需要思想的盟友，但是遗憾的是很少有人能够到达他们思维所达到的高度。他们等待，等待着一次来自内部真切的对话。不过，他们也很清楚，当对话的机缘尚未成熟的时候，他的创作和思考的品格，却在一直到当下的时间中沉淀成为一种传统。
可以看到的是，安军在自己的创作、思考中所关注的对象是不断变化的，从对自己家乡自然风物的饱含诗意的描述到对人的存在本身的意义和价值的追索、再到对抽象水墨及其哲学意蕴的沉思，现在他的关注的视角又一次转向了对历史、对文化的深沉的审视。我当然相信安军在准备开始以文革为题材的创作的时候，并不是盲目的。这里很清晰的可以看到一个思想轨迹的转变，他不再是单纯的理想主义者，他的艺术创作的终极追求已经从虚渺的理想之国回顾现实，或者更准确的说，是回归到曾经存在过的一段现实中。我们当可以称之为历史。但是，首先必须确认，历史既是现实。没有理由不相信这一点，任何一段被修饰过的历史，那已经不是历史的本然了，负责任的思考者（哪怕仅仅只是针对自己）从不会为历史之外华丽温香的修辞所迷惑。尽管做到这一点不不是很容易——当安军开始新的尝试的时候，似乎，他所最初关注的却是他的历史观。这是正确的。
不过——
并没有所谓艺术的象牙塔。
也没有只甘心委身想象中的象牙塔的艺术家。
如果有，安军会是不屑的。
当然，他有他的理由。
之所以会有一批以文革为题材的创作，也正好展现了安军的某种艺术创作观念。我知道，一切伟大的人物，他们所关注的视角和思索的维度，都不会是仅仅局限在某一单一专业领域的，他们倒宁愿让自己深沉的灵魂同整个人类更本真、更底层、更原初的的那一层面的命题联系在一起，他们无疑都会渴望星空的辽远无际，但他们也从不会忽视脚下。我把这当作是一种人格的风范。正如二十世纪最伟大的物理学家爱因斯坦，他的专业是物理学研究，但是他的思考却并没有局限于物理学，当我们真正的了解了他的一生的时候就会发现，他有太多的时间并不属于他的物理学，他以更大的热情关注社会、关注受难的民众、反对战争、思考教育，他不想让自己只是成为有成就的物理学家，而是希望自己能在更实际的层面上为他的人类同胞做一点事情。其实这样的人也并不少见，就如我们同样耳熟能详的那些人物，贝多芬、罗曼-罗兰、列夫-托尔斯泰，等等。艺术家，同样也应该是这样的。真正的艺术家，他们会对社会、历史、现实、政治怀有兴趣，并乐于为之付出思索，也唯有如此，他的创作，才会是建立在人类自身的生存不可或缺的那一层面上的。从这个角度来讲，所有的艺术都是现实主义的。当然这里所说的现实，不是一种风格、也不是一个流派，而是作为艺术家生存着的一种态度、一种品质、一种风范。
艺术家关注文革，并不是从安军这里开始的。
梳理自文革之后一直到现在的这一段艺术发展史，似乎不难发现曾经有大约有两个艺术创作时期或者说现象，同文革那一段历史有着天然的内在联系。至少，那一些艺术家、包括那一些艺术创作，是在对文革这段历史的思索中展开的。它们是伤痕艺术和政治波普。关于伤痕艺术和政治波普，在到目前为止的艺术史已经有了不交公允的评断，援引如下。
——“伤痕”的词语是从文学开始的。1978 年，一个上海插队知青卢新华写了一篇小说叫《伤痕》。后来戏剧、舞蹈、电影、美术相继出现相似的情形，所以大家用伤痕来称呼这个潮流。最早出现的伤痕作品是连环画。上海的北大荒知青陈宜明、刘宇廉和李斌3 个人，也是根据知青作家郑义的《枫》画的。还有较早的四川美院的高小华画的《为什么》，开始反省“文革”。这是程丛林的《1968 年×月×日雪》，我们可以看到中国现实主义校正的思潮，这批人基本上还是用苏联和俄罗斯“巡回画派”这样一种强调戏剧化、文学性、叙事性这种艺术观念。苏联模式和法国模式的区别，下面还会涉及到。中国的写实主义从“文革”模式脱出来，开始往回走。大家知道中国的革命写实主义是受苏联的社会主义现实主义的影响。到了程丛林这一批知青艺术家之后，开始退回到批判现实主义，就是俄罗斯巡回画派。程丛林是这代人，我是这代人，我们能接受的海外资料有限，俄罗斯的列宾、苏里科夫，当然包括像柯勒惠支这样的艺术家。80年代写实主义校正中，特别强调两个口号，一个是“真实”，一个是“人性”。那么真实和人性都是针对“文革”“高、大、全”、“红、光、亮”的艺术模式，强调“小、苦、旧”，小人物，苦难的生活和落后的社会背景。（栗宪庭）
——政治波普大概是90年代中国前卫艺术创作中的重要现象之一。它的主要特点是综合了美国Andy Warhol式的波普(Pop Art)和中国文化大革命中的领袖崇拜和群众革命大批判的视觉形式，其主要代表画家为王广义、余友涵、李山、刘大鸿、王子卫、冯梦波(舒群、任戬二人很快退出这股潮流)等。他们之中的一些人曾经在85美术运动中对推动旨在倡导人文精神和文化建树的“理性绘画”的创作起过重要作用。在80年代末和90年代初他们开始由以往的形而上的“严肃性”艺术转向通俗的“喜剧型”艺术。……如果我们把“反讽”(synical)作为“政治波普”的美学策略的话，这种现象甚至可追溯到70年代末的连环画《枫》。这一时期，社会上对江青四人帮和林彪集团的批判以及对文化大革命的灾难的反省已达到高潮。但是，《枫》的作者在描绘江青和林彪的形象时，并没有按照时尚的漫画丑化手法，而是原封不动地将林彪、江青在文化大革命中手捧红宝书(《毛主席语录》)的正面形象搬上了画面，这在当时引起轩然大波。这里，作者试图以“中立的”、“客观的”态度复现那个人们曾熟知的“真实外观”以达到解构其假象的目的。因此，反讽一般是以模仿、再现、复制的中立化手段截取某一片断，而后将其置入或并置在一个截然不同的上下文语境之中，以造成一种“假冒”或“假充”(Masquerade)的效果，从而使其收到“假正经”的滑稽效果。（高名潞）
从以上引文可以看到，无论是伤痕艺术抑或是政治波普，在这些创作中间哟一个共同的主题，那就是批判。伤痕艺术表达的是文革带给时人心灵的创伤，以及在创伤中隐匿着的那一种苦涩与苍凉；而政治波普，面对文革的时候，有的却只是调侃和满不在乎。尽管他们所秉持的态度有所不同，但在对心灵创伤的审视中、在满不在乎的嘲讽中，他们都试图用自己的方式、从自己的角度对文革的那段历史给出自己的判断，当然这种判断有可能会有悖于历史学家或者是政治家已有的定论，但是无论如何，那都是艺术家发出的真实的声音。但是更重要的是，在伤痕艺术艺术家和政治波普艺术家们依然将文革作为思考的对象、描绘的对象带进自己的艺术创作后，安军如何重新寻找到一个属于自己的全新的观照视角来面对那一段历史，才是最重要的的。而安军也确实是在此基础上展开自己的创作的，如果说到方法论的话，那么安军的方法论的原则同样是批判的，尽管他批判的视角和力度、以及基于批判的原因同伤痕艺术和政治波普会有所不同。我甚至会觉得，安军的批判，竟比他的创作更加的重要。区别于伤痕艺术和政治波普的是，安军在创作伊始就要首先展开双重的批判。从安军近期的这些作品可以看出来，他对伤痕艺术和政治波普的艺术创作方法是不太满意的，在他看来，伤痕艺术尽管诉说了一代人心灵深处对于人性复苏的渴望，但是却并没有从更根本的层面上对文革给人的心灵、灵魂所造成的震荡和撞击展开反思，并进而沉淀出具有穿透力度和启迪价值的一种思想或者方法论，所以在某种程度上可以说，伤痕艺术的诉说方式偏重于文学式的描述,缺少着反思与思辨的力度，尽管伤痕艺术的创作者无不怀有批判的创作的态度，但事实上他们并没有真正做到这一点；而如果再说到政治波普，其实政治波普艺术的肇兴完全是基于西方现代艺术的思维与方法，嬉笑着、满不在乎、什么都无所谓的那些波普艺术的创作者们其实缺少必要的文化语境和文化心理机制，他们所作出的表情与其说是心灵受到创伤后的调侃式的讽刺、还不如直接地说那仅仅是对西方同类艺术创作的模仿与借鉴，所以，尽管波普艺术的创作者以及那些作品无不呈现出批判的姿态，但是同伤痕艺术一样，他们也同样没有做到对文革深入而思辨的反思与批判。作为一位善于思考的艺术创作者，安军自然不会看不到这一点，在承认并肯定伤痕艺术和政治波普在某一段艺术史时期内的位置与影响的同时，他更是清醒的觉察到了它们所尚未触及到的一些东西，他需要诉说这些东西，只有在诉说着这些东西的时候，作为艺术的创作者，他才会是以自我的姿态存在，也只有在这种时候他才会有诉说的可能。
……在曾经很长的一点时间文革都是极其敏感的一个话题。其实这是没有太多必要的。作为曾经存在过的一段历史，我们可以从很多的角度对文革进行分析、研究，当然政治也是其中一个很重要的视角，但是如果说片面的强调文革的政治性却是不正确的。文革，作为文化艺术的创作者和思考着，我们更应该从文化艺术本体的角度正视并且反思。确是，对于文化艺术的发展来说，文革是一场劫难，但是这场劫难最大的受害者并不是文化艺术、也不是曾经受到过迫害的那些人，相反这种劫难属于破坏文化、迫害艺术的那些人，他们才是真正的受害者虽然他们自己并不这样认为。或许，那种自得的情绪才是真正意义上的可悲。至于文革，从更宽泛的视角来观照的话除却它所带来的负面影响，其实我们还应该看到文革出现的某种隐在的必然性。我们知道，文化，是人的创造，但是当人类所创造的文化艺术的文明成果过于沉重、过于压抑的话，人的本然状态中原初、粗粝、冲动的性格会自然而然的逆反，甚至会将自己亲手的创作付之一炬，也是有可能发生的事情，文化史上有太多的经验已经告诉了我们这一点。当尼采宣告——上帝死了的时候，他对西方哲学、文化传统的冲击力度同样是致命的，但是就在这致命的一击之后，西方文化、哲学已经悄悄地走上了相对适合的方向，其实对于文革也同样可以作如是观。当然，我们更应该清楚，其实没有办法对文革做简单的肯定或者否定，批判和反思也应该是从不同方面同时展开的。从安军的创作中，分明可以感受到一种努力沉潜的取向，同时也能够并不费力的捕捉到他在思索的时候的那种情绪、那种质感、那种力度。并且，似乎安军还没有完全从抽象艺术创作的眷恋中抽身出来，在表达自己的思索的时候，他的艺术语言是抽象的、模糊的，而他所想要表达的那部分内容同样会是游弋着的，在每一瞬间的思索中，他都会有全然不同的感受、并且他努力想将这些东西在自己的创作中保存下来，因为仅凭直觉他就能知道，那些东西很重要。
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